Окно, х., м., 2004
Михаил ГЕРМАН
профессор, доктор искусствоведения,
Академик Академии Гуманитарных наук,
член Международной Ассоциации Художественных критиков (А1СА),
главный научный сотрудник Гос. Русского музея
Его судьба для нынешнего времени едва ли характерна, по-своему, быть может, и уникальна. Алексей Андреевич Паршков — в постоянном споре со временем и с самим собою, одновременно открыт миру и замкнут в себе, он далеко не прост. Тем более, работает он в сравнительно замкнутом пространстве, далек от околохудожественной вернисажнои суеты. Он живет на Кубани, почти не выезжает из дома. Такой выбор требует и профессионального, и человеческого мужества. В нем есть и прелесть избранности, свободы, есть и печаль — хотя и плодотворная — одиночества. «Его бор-нья», говоря словами Пастернака, действительно протекают «с самим собой». Младший современник «шестидесятников» (Паршков родился в 1947), он равно не искал объединения с левыми и не старался приспосабливаться к правым; да и не было у него особого желания обязательно быть «с кем-нибудь». «Двух станов не боец» (А. К. Толстой), он сохранял и охраняет преданность лишь искусству. Разумеется, успеха взыскует каждый «Не продается вдохновенье. Но можно рукопись продать» (Пушкин). Но у каждого — своя мера, свое соотношение между «кесаревым» и «Божьим». К концу восьмидесятых многое изменилось. На смену опасной, но и спасительной радости дружества; счастливого девиза гони-мых единомышленников — «Возьмемся за руки, друзья…» — пришли будни собственного выбора. Отвагой удивлять стало некого. Даже самих себя. Уязвленные самолюбия, страсть выжить и к тому же преуспеть, исчезновение общего врага и потеря чувства локтя, ненужность подвига, разочарова-ние собственной победой, бедность, охлаждение западных почитателей и покупателей, развал былой системы власти, в ненависти к которой взрастала и оттачивалась собственная непримиримость, падение престижа диссидентства, да и за-бвение самого понятия его, гаснущий интерес к его подлин-ной и мнимой героике, к его реалиям и его мифологии — все это вызвало растерянность, апатию, усталость.
Отшумели и «бульдозерная» выставка, и ленинградские «газоневские» события, ушло в прошлое само понятие «альтернативной культуры». Стало очевидным, что и «правые», и «левые» имеют свой салон, свои слабости, что зачастук разница мировоззрений не порождала разницы пластичес-ких систем и художественного качества. Более того, стало очевидным, что иные картины, вызывавшие справедливое восхищение своей отвагой, вовсе не были обеспечены золотым запасом художественного качества. А этот «золоток запас» и есть то единственное, что ценит что искал и ищет в искусстве Алексей Паршков. Здесь его независимость, не-ангажированность. его умение оставаться «самим по ce6e оказались спасительными. Он профессионал, его «святое ремесло» ему дороже и важнее мелочных псевдохудожественных страстей, и это не дежурные слова: вся его жизнь, работа и судьба подтверждают это суждение. Но это не затворник-анахорет, в его холстах — дыхание XX, уже и XXI веков, корневая система его искусства сложна, но в творчестве его вовсе нет герметизма (оно немыслимо по определению), но даже и стремления к нему. «Все, что не имеет традиции, становится плагиатом»,— писал испанс-кий философ Эухенио д’Орс-и-Ровира. Суждение это особенно очевидно по отношению к современному искусству. В последние десятилетия иконосфера, агрессивный сонм созданных искусством образов стал едва ли не плотнее и активнее реальной природы. Ведь и впрямь, ничего совершенно свободного от традиции ныне создать невозможно — все иное остается лишь прямым заимствованием или самообманом. «Познав правила, преуспеешь в изменениях»,— говорил китайский живописец Ши-тао. Школа, через которую прошел Паршков, дала ему свободу независимого поиска, ведь только профессионал, знающий до тонкости свое высокое ремесло, волен в выборе собственного языка. Детские и отроческие впечатления от жизни на Кубани (он там родился и после учения в Москве вернулся туда навсегда), серьезные занятия в Суриковском институте, долгие музейные штудии, трудные постоянные поиски са-мого себя — синтез всего этого — мощный фундамент становления собственного языка. Он — адепт большого стиля, масштабной картины, сохраняющей риторику, монументальность, значительность мотива, несомненную предметность. Ощутимая укорененность в культуре минувших времен — это мало кому удается — синтезируется у Паршкова с острым и точным чувством современности. Тем более современности, понятой не как сумма современных и модных приемов, не как отмычка для входа в нынешний модный main-stream, но как способность резонировать сегодняшним кодам, сохраняя свою и только свою интонацию.
Царевна, х., м., 1998 Абрамов, х., м., 1980
И содержательную, и пластическую. Хранитель традиций классической картины, он более всего чувствителен к поискам начала конца XIX века — времени последнего взлета «картинной» живописи. Я бы рискнул сказать и о Сезанне (мастере, по сути дела открывшем триумфальный вход в искусство Новейшего времени): отзвуки грозного и величавого «сезанновского» мира мерещатся в потаенной глубине картины Паршкова «Вечер в августе» (1987). При всей нежной декоративности, легкости красочной поверхности, прихотливой линейной игре колористическая первооснова холста — особенно в решении фона — обладает той суровой плотностью, тем глухим и мощным «гулом» тяжелых зелено-вато-охристых оттенков, что обычно строят «сезанновскую» гамму. Именно это ощущение общности корневой системы живописи Паршкова с принципиальными кодами трансевропейской художественной культуры столетней давности создает ощущение его плодотворной сопричастности мировому процессу. Сезанновская «твердь» живописной поверхности сохраняется у Паршкова даже в картинах, кажущихся на первый взгляд почти акварельнопрозрачными, легкими и праздничными. «В саду» 1990 года — картина, на первый взгляд вызывающая ассоциации с русскими символистами, в первую очередь с Павлом Кузнецовым. Но только на первый взгляд. Прежде всего — это стилистика и, в частности, колорит с достаточно выявленной индивидуальностью самого Паршкова.
Натюрморт с колодцем, х.,2003 м., Натюрморт с колодцем, х., м., 2003
А во-вторых, за всей этой видимой зыбкой ясностью несомненно присутствует та «сезанновская» вязкая устойчивость картинной плоскос-ти, которая превращает живописное произведение из отражающего видимую действительность явления в самостоятельную ценность, независимый художественный микромир, живущий по собственным художественным законам. Время и непрестанный сосредоточенный труд привносит в искусство Алексея Паршкова все большее знание и все большую свободу. Видимые влияния, весьма очевидные в начале пути, когда, кроме Сезанна, можно было вспомнить и Боннара, и Вюйара, и Врубеля в диковинном сочетании с немецкими символистами («День второй», 1990), отступают. Художник уже не столько «испытывает влияния», сколько начинает открытый диалог с мастерами прошлого, если и не на равных, то достаточно независимо и свободно. Его «Натюрморт с ромашками» (1990), в деталях которого еще силь-ны реминисценции «набидов», по мотиву, композиционной отваге — вполне самостоятелен. Надо обладать несомненной свободой и склонностью к плодотворному профессиональ-ному риску, чтобы сделать обычный кувшин надменным и величественным центром, своего рода монументом, мощным символом великолепия и значительности простой радости бытия. Педантичный критик мог бы упрекнуть художника в избыточном богатстве деталей, густо концентрирующих ощущение пряного плодородия, густой праздничности — плоды, венок, мерцающая ткань, «раблезианская» роскошь вещного мира. Но за всем этим — редкость в наше время! — могучий и пылкий темперамент влюбленного в плоть жизни и душу вещей художника, неукротимая настойчи вость в поисках самого себя. Это еще только путь, но и oн отмечен несомненными свершениями. Думаю, говорить oб окончательном (впрочем, окончательного, к счастью, в се рьезном искусстве серьезного художника все же не бывает! формировании индивидуального стиля Алексея Паршков; можно лишь начиная с середины 1990-х годов. Его хрома тизм становится вместе и сильнее и сдержаннее, он строи колористическое решение холста на резком и даже риско ванном сочетании немногих приглушенных, но мощных будто готовых к взрыву цветовых пятен, часто использу локальные плоскости. Очертания этих плоскостей, вовсе н обозначенных линиями, тщательно выверены и вносят картину величавый, сосредоточенный и даже торжествен ный ритм. Профессионалы знают, насколько трудно сгармс нировать в холсте соприкасающиеся пятна зеленых и сини оттенков. Паршков делает это с ошеломляющим артистиз мом. Картина «Туман» (1998) в этом смысле отличается зре лой маэстрией и триумфальной завершенностью: млечнс розовые и золотисто-алые всполохи, пробивающиеся сквоз царствующие в полотне изумрудно-пепельные и бирюзовы цвета, создают ощущение застывшего молчаливого триум фа, сосредоточенного свершения. Картины Паршкова в peп — родукции всегда кажутся очень большими — несомненно свидетельство монументального, масштабного композицн онного мышления. Но вот еще что удивительно: небольшо холст и на выставке (стоит посмотреть на его нескольк мгновений) тоже начинает «увеличиваться», он овладевае зрительским взглядом и подчиняет его себе… Художник н был бы самим собою, если бы остался на пути утончающегс ся и безмятежного лиризма. Оказывается — с годами это вс более очевидно — он глубоко и серьезно ощущает трагизм реальности, который не так легко разглядеть живописцу столь восприимчивому к прекрасной видимости бытия. Это раскрывается отнюдь не в сюжетах (в сущности, художник склонен к классической триаде: пейзаж, натюрморт, пор трет, куда реже — жанровая сцена), они мало меняются него, но в пластическом языке, в том, что Дмитрий Меренковский называл «веществом поэзии». Ныне необходимое! — да и желание — быть узнаваемым (а это весьма полезн для обретения успеха, тем паче коммерческого) часто зг ставляют художника отказываться от поиска, идти по найденному пути, не рисковать. Вот уж что Алексею Паршков решительно чуждо, он — интуитивно или сознательно испо — ведует принцип, обозначенный Германом Гессе:
…Мы вылеплены Божьего рукою
Для долгих странствий, не для косной лени.
Опасно через меру пристраститься
К давно налаженному обиходу:
Лишь тот, кто вечно в путь готов пуститься,
Выигрывает бодрость и свободу.
(Перевод С. Аверинцев)
Думаю, знатоки и поклонники Алексея Паршкова могли бы не угадать руку художника в картине 2003 года «На закате». Сильная, но достаточно сдержанная гармония не — жных певучих оттенков уступила место апокалиптичесга красочному взрыву: знакомые зеленовато-жемчужные: кобальтовые пятна разорваны пламенно-багровыми от блесками невидимого огня, страшного в своей первобытной пугающей силе. Сюжетная расшифровка полотна — каждого своя, хотя вряд ли необходима. Те, кто стремятся разглядеть в живописи обыденный мотив, без труда видят старика и мальчика, играющего на дудочке, у ночного костра; зрителю, наделенному ассоциативным мышлением, может почудиться сам Харон, везущий отрока со свирелью в царство теней; искатель глобальных обобщений без труда увидит здесь символы начала и конца жизни. Но главным останется пылкое вещество искусство, кипящая плазма красочного слоя, внушающая каждому чуткому зрителю благотворную тревогу, ту тревогу, что возбуждает воображение и открывает путь в сокровенные глубины искусства. Все же я не стал бы приписывать художнику избыточную драматичность. Он остается данником, если можно так выразиться, задумчивой, но земной радости бытия. Сосредоточенная философичность и добровольное затворничество не сделало его живопись аскетичной. Прельстительная красота женского тела, праздничная яркость плодов и овощей с их ослепительной блистающей плотью, цветы, которые, чудится, осязает кисть Паршкова, передавая тончайшую индивидуальность лепестка, разворот стеблей, хроматический эффект букета, наконец, полнокровная, навсегда прогретая солнцем природа,— все это, конечно же, доминирует в его искусстве. Но художник знает иную сторону жизни, с ее памятью о неизбежном исходе, боли, она есть, и это придает его оптимизму особую, выстраданную значимость. Художник, в сущности, молод, он едва «свой путь земной прошел до половины» (Данте) и, обретя свой стиль, отнюдь не стал его покорным данником.
Солнечный день, х., м., 1998
Видно, что с середины 1980-х он шаг за шагом избавляется от пристрастия к эффектной, но занимательной декоративности, что его плодотворное пристрастие к французским колористам конца XIX столетия осталось лишь в корневой системе его искусства, что даже самое легкое, «ассоциативное» подражание ушло навсегда; что желания нравится (его и прежде было — самую малость) окончательно вытеснено единственным достойным художника стремлением — «реализовать свои ощущения» (Сезанн). Художественный критик — не пророк, и я не берусь предсказать, насколько способен в будущем художник изменить свое видение мира, утончить восприятие жизни и выражение ее на холсте, не знаю, насколько необходимо Алексею Паршкову меняться, да и нужны ли перемены художнику вполне состоявшемуся. Но, глядя на его картины, трудно отделаться от уверенности, что дар Паршкова обязывает его ко многому. К очень многому.
Дождь прошел, х., м., 2003 Андреевна, х., м., 2000